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CANTIGAS, BRINCADEIRAS-DE-RODA E OS NÍVEIS DE LINGUAGEM EM MUSICOTERAPIA

por: Roberto Lazaro Silveira

Gostaria de apresentar um trecho da monograrfia da Musicoterapêuta Benita Machahellis, apresentada ao Curso de Musicoterapia do Conservatório Brasileiro de Música. Um dos textos mais brilhantes e significativos sobre o tema que tive o prazer de vislumbrar. Para ver a monografia na íntegra basta clicar aqui. Observem o valioso trabalho: No entender de Fregtman (1989), num espaço definido por pacientes e terapeutas, destacam-se “três níveis de manifestação, de inscrição de um conflito” (idid. p.48 ) Expressando-se simultaneamente, estes níveis são isolados apenas com o objetivo de se obter uma conceituação. São eles:

1) Linguagem sonora (sons, silêncios, entonações, melodias, ritmos…)

2) Linguagem corporal (gestos, posturas, trejeitos, tipos de movimentos…)

3) Linguagem verbal (o discurso do paciente)

Ao trabalhar com a expressão integrada destas linguagens, o musicoterapeuta resgata o papel e a importância do corpo e os seus sons no processo terapêutico. (ibid., 1989)

Diversos são os recursos em Musicoterapia que funcionam como instrumentos de facilitação ou de ampliação destes níveis expressivos, cada qual a sua maneira. Como exemplos temos as canções, os jogos dramáticos… e as Brincadeiras-de-roda.

Tendo como plano de fundo o contexto musicoterápico, vejamos como as linguagens sonora, corporal e verbal podem se dar – e se integrar – nas Cantigas e Brincadeiras-de-roda, analisando os seus aspectos corporal, verbal e musical.

“…Quem quiser aprender a dançar

vai na casa do Juquinha

Ele pula, ele roda, ele faz requebradinha!…”

3.1) Aspecto corporal – A dança exterior e interior

Segundo Gerwitz ( Gerwitz apud. Ruud, 1990), a catarse é um elemento de grande importância no processo terapêutico. Ela pode ser provocada pela atividade física, verbalização ou fantasia. “(…) a relação da Musicoterapia com a catarse existe em todas essas três modalidades de expressão.” ( ibid., p.43, 44) Com referência a catarse pela atividade física, a dança é apontada por este autor (ibid.) como um excelente agente. Ela propicia liberação e a `ventilação dos sentimentos’ através de padrões de motilidade.

Nas Brincadeiras-de-roda, os aspectos citados acima se desenvolvem com as variações coreográficas e de movimentação onde cada participante é `convidado’ a rodar: “…roda, roda, roda caranguejo peixe é…”; “…roda, ô pinhão, bambeia ô pinhão!…”; rebolar: “…rebola chuchu, rebola, rebola que se não eu caio!…”; “…rebola pai, rebola mãe rebola filho eu também sou da família também quero rebolar…”; sambar: “…samba, samba, samba ô Lelê, pisa na barra da saia ô Lelê…”; remexer: “…dá um remelexo no corpo…”; requebrar: “…Como ele vem todo requebrado, parece um boneco desengonçado!…”; mover a cabeça e o pescoço: “… Olhai pro céu, olhai pro chão, pro chão, pro chão…”; se ajoelhar: “…Para todos se ajoelharem…”; se deitar: “…Para todos se deitarem…”; e a se levantar novamente: “…Para todos se levantarem!…” ; bater palmas e pés: “…palma, palma, palma ô fulana, pé, pé, pé, ô Fulana…”, pular: “Ora vai pulando, ora vai pulando, ora vai pulando até parar!…”; correr: “…O tempo passou a correr, a correr, a correr…”; e ainda a se agachar e a gritar: “…do berrô, do berrô que o gato deu: MIAU!!!!!!!” e outras variações mobilizadoras do corpo todo, e, por conseqüência, também da emoção.

Muitas cantigas apresentam em sua dinâmica convites – implícitos ou explícitos – para que os participantes se abracem: “… e abraçais a quem quiser…”; ” ai me dá um abraço que eu desembaraço esta pombinha que caiu no laço…”; beijem: “…da morena mais bonita quero um beijo e um abraço…” ou puxem a orelha uma das outras: “…puxa lagarta no pé da orelha!…”; se toquem com os pés: “…tira tira o seu pézinho bota aqui no pé do meu, e depois não vá dizer que você se arrependeu…”. O contato corporal e a troca de afetos – tão necessários ao pleno desenvolvimento infantil – ocorrem de forma natural e prazeirosa dentro da segurança dos limites das próprias brincadeiras.

São várias as Brincadeiras que também têm em sua dinâmica um espaço especial para a manifestação da singularidade de cada criança. Este destaque se dá: ao escolher uma outra criança para ser o seu par: “sozinha eu não fico, não hei de ficar, porque tenho a fulana para ser meu par!…”; ou para mostrar afetos e desafetos: “..entrai entrai ó linda roseira, fazei careta pra quem não gostais e abraçais quem gostas mais… ” esta não me serve, esta não me agrada, esta hei de amar, hei de amar até morrer…”; seja ao fazer o som de um bicho ou com a tarefa de reconhecer o outro através da sua voz apenas: “Senhor caçador preste bem atenção, não vá se enganar quando o gato miar: MIAU!!!”; seja ao aceitar ou ao negar algo para si próprio (exercer o poder de escolha): “…Este ofício não me agrada, de marré, marré, marré, este ofício não me agrada de marré de si !…”; seja ao recitar ou improvisar um verso: “…Por isso dona fulana entre dentro desta roda diga um verso bem bonito diga adeus e vá se embora…”. Diversas vezes este destaque também fica patente pela própria coreografia, pois a criança é convidada a se colocar no centro da roda: “…Ô dona fulana, ô dona fulana, entrarás na roda e ficarás sozinha!…”; “…Entrai na roda, ó linda princesa…” ; “O pinhão entrou na roda ô pinhão…amostra a tua figura ô pinhâo!” ;”…Pai Francisco entrou na roda…”

Por todos os aspectos corporais já citados, as Brincadeiras-de-roda tornam se excelentes pretextos para a realização do “grounding” – termo da psicoterapia corporal e que denota uma função terapêutica que “permite o rebalanceamento do tônus muscular, o enraizamento da postura e a auto-segurança.” ( Boadella apud. Chagas 1997, p.19 )

A emissão vocal (o cantar, assim como o gritar e o recitar em alguns casos) é uma constante nas Brincadeiras-de-roda. Ela pode ser considerada como parte da catarse física.

“A emissão da voz provoca, necessariamente, uma vibração corporal (…) O trabalho com a vibração da voz traz interessantes possibilidades de desbloqueio dos anéis de tensão corporal, na medida em que é uma massagem vibratória de dentro para fora, a partir do próprio som do sujeito.” ( Chagas,1990, p.587)

A voz está diretamente relacionada a emoção. O trabalho com esta forma expressiva possibilita a mobilização de um a infinidade de processos subjetivos e que não podem ser resumidos apenas ao processo catártico. Consideremos com um pouco mais de atenção as suas relações com o processo terapêutico.

A voz é um meio expressivo que nos acompanha desde as mais remotas origens individuais e coletivas, numa longa estrada que vai do choro até o canto cultural.

Em sua maleabilidade e dinâmica, as transformações timbrísticas, tonais, de intensidade, assim como os ritmos e melodias intrínsecos ? voz guardam as mais íntimas relações com o desenvolvimento emocional. Assim a voz se modifica acompanhando as fases e momentos diferentes da vida de um mesmo sujeito, corporificando o seu mundo interior.

Lowen, discípulo de Wilhelm Reich, destacou mais enfaticamente a importância da voz. Segundo ele, o bloqueio de qualquer sentimento vai afetar a expressão vocal. Ao mesmo tempo, o recobrar de um pleno potencial de auto-expressão requer um uso da voz em todos os seus registros e todos os seus matizes de sentimento. Também emissões tais como o choro e o soluço são descritas como altamente mobilizadoras e eficazes no processo de desbloqueio dos anéis de tensão. Lowen dá particular atenção ao grito, por ele descrito como: “Uma explosão que sacode momentaneamente a rigidez criada pela tensão muscular crônica e que tem um forte efeito catártico na personalidade.” ( Prazeres, 1996, p. 3 )

Utilizando a observação das nuances vocais como importante recurso para uma plena compreensão do estado emocional dos seus clientes, Lowen concluiu que – em geral – “uma voz alta (tom agudo) indica um bloqueio das notas mais graves e expressivas da tristeza, e uma voz peitoral profunda (tom grave) indica uma negação do sentimento de medo e uma inibição da sua expressão pelo grito.” Wolfsohn vai ao encontro desta forma de compreensão ao afirmar que, enquanto o sonho reflete os diferentes aspectos da psique em imagens, a voz reflete imagens psicológicas em sons. (ibid.,p.3)

Paul Moses, foi buscar na voz as causas psicológicas ocultas das desordens fisiológicas. Sua participação para a instauração do método do canto como abordagem terapêutica foi fundamental. Moses pesquisou largamente a fonação no nascimento e o conjunto dos ruídos pré-verbais nos quais a expressividade vocal se expressa livremente. Concluiu que a aquisição da fala representa a submissão de instintos e sentimentos a jurisdição da palavra, acarretando numa grande perda dessa expressividade assim como em vivências traumáticas. Ele via no trabalho terapêutico com a emissão espontânea de sons vocais não verbais, a chave para ir ao encontro das dificuldades relativas a estes traumas, sendo que, para ele o cantar era a atividade que mais respondia ? s necessidades subseqüentes. (ibid.)

“A extensão vocal é a linguagem das emoções em oposição ? articulação, linguagem das idéias… Cantar é como um compromisso. Uma recordação voluntária de um eco de satisfação pura da vocalização primitiva. É uma atividade auto-erótica, liberadora das tensões construídas pela nossa repressão.” (Moses, apud Prazeres, 1996 p.5 )

Penso que, o cantar nasce da necessidade e da urgência do ser humano em expressar o seu mundo interno, com todas as suas nuances e movimentos numa conexão profunda com o seu próprio corpo. Este funciona como caixa de ressonância, instrumento vivo que se transforma no momento mesmo do ato de cantar, e que ao mesmo tempo, permite que interfiramos na vida coletiva com a nossa singularidade.

Nas Brincadeiras-de-roda, o convite ao canto ocorre de maneira natural. Canta-se, em geralem coro, havendo algumas cantigas com espaço para `solos’. Há margem para as mais variadas explorações de dinâmica, timbre, e registros vocais, e, logo para a auto expressão pessoal e grupal. Música, corpo e emoção se integram impulsionando-se entre si.

3.2) Aspecto Musical

” Sapo jururu, na beira do rio.
Quando o sapo canta, maninha,
É porque tem frio…”

As Cantigas-de-roda possuem características musicais particulares. A pesquisadora Henriquieta Braga (1950), selecionou vários aspectos que se destacam na sua caracterização geral. Vejamos, a seguir, alguns deles de acordo com os parâmetros musicais – ritmo, melodia e harmonia.

Ritmo – A grande maioria das nossas cantigas infantis, apresenta-se em compasso binário simples, ritmo anacrústico e terminação masculina, havendo presença expressiva de síncopes muito peculiares, como as formadas por antecipações de sons finais, deslocamento das sílabas tônicas, acentuações nas partes fracas dos tempos, e interrupções por pausas. Apesar do predomínio do compasso binário simples, podemos também encontrar canções em ternário simples, quaternário, e até mesmo em quinário, como se pode examinar em “Na mão direita tem”.

Melodia – O modo predominante é o maior, geralmente abrangem âmbito de oitava, destacando-se os intervalos de segunda e terça, assim como os sons rebatidos. Também apresentam-se freqüentemente melodias com repetição insistente ou imitação de desenhos, movimento inicial ascendente dominante-tônica, movimento melódico terminal descendente sobre a tônica por graus conjuntos. Modulaçôes tonais são atípicas, ocorrendo de forma rara.

Como exemplos para as melodias com repetição de desenhos, poderíamos citar:

“Cai, cai balão
Aqui na minha mão.
Não vou lá!
Não vou lá !
Não vou lá!
Tenho medo de apanhar.”

“Bam-ba-la-lão
Senhor capitão
Espada na cinta
Sinete na mão.”

Harmonia – Sendo a voz humana o principal instrumento de execução deste tipo de canção, o acompanhamento harmônico é menos típico. Porém, a harmonia implícita neste tipo de canção é sempre a mais simples possível , em geral sobre o I, IV e V graus da escala acompanhando as tensões e cadências da melodia.

Como o próprio nome já diz – Cantigas e Brincadeiras-de-roda – tratam-se de cantigas para se brincar, e, pode-se dizer também, de cantigas que nasceram e ou se desenvolveram em contextos do universo lúdico infantil. Assim, como não podia deixar de ser, estas marcas transparecem em seus parâmetros musicais -ritmo, melodia, harmonia.

A simplicidade e o caráter essencial que figuram nestes três parâmetros , refletem os traços bio-psico-musicais típicos da etapa infantil. Os intervalos e os caminhos melódicos típicos destas cantigas coincidem com os motivos de experimentação melódica mais natural desta etapa. Por outro lado, também rítmica e estruturalmente falando podemos observar vários aspectos coincidentes. Vale lembrar, que são constantes no universo infantil a predileção pela repetição, de uma forma geral, e o próprio prazer na vivência do ritmo marcado e cadenciado. Este último, refletindo a busca da segurança e da continência, aspectos tão necessárias para um bom desenvolvimento físico e mental numa etapa da infância em que se está “(…) passando de um estado de experimentações desordenadas quanto a coordenação dos movimentos a um controle voluntário do uso do corpo (…)”(Chagas, 1990, p.586)

3.3) Aspecto verbal

“Ciranda, cirandinha, vamos todos cirandar

Vamos dar a meia volta, volta e meia vamos dar…”

Veríssimo de Melo (1985) distribuiu nossas cantigas em cinco grupos, de acordo com o espírito e o estado de ânimo: amorosas, satíricas, imitativas, religiosas e dramáticas.

Cada `Cantiga amorosa’ trata da questão afetiva a sua maneira .Ora contendo singelas declarações de amor: “…quem gosta de mim é ela quem gosta dela sou eu!…”; “…você gosta de mim, ô morena, eu também de você ô morena…”; ora contendo expressões de saudades e falta do ser amado: “…Periquito Maracanã, perdeu a sua Iaiá, faz um dia faz um ano que eu não vejo ela passar…”; ora falando em casamento “…vou pedir ao seu pai, ô morena, pra casar com você ô morena…” “Flores alvas é casamento, dona fulana quer se casar, dona fulana deixe disso, deixe disso olhe lá!”; Ora contendo juras de amor eterno: “…esta hei de amar, hei de amar até morrer…” ora relatando histórias de amor, nem sempre, porém, com final feliz: “…o anel que tu me deste era vidro e se quebrou, o amor que tu me tinhas era pouca e se acabou…”. Assim, podemos citar entre as Cantigas amorosas: “Pirulito que bate bate”, “Você gosta de mim”;”Periquito Maracanã”; “Esta menina que está na roda”;”Ciranda, cirandinha”;”Na mão direita tem uma roseira”; Estou presa meu bem”, ; “Tororó”; “”O Cravo brigou com a Rosa”; “Terezinha de Jesus”; “Eu sou pobre, pobre, pobre”; “A Margarida”.

A sátira também ocorre das formas mais variadas. Algumas vezes acompanhada por um toque de crueldade: “Atirei o pau no gato, to-to, mas o gato, to-to, não morreu reu-reu, dona chica-ca, admirou sê-sê, do berrô, do berrô que o gato deu. Miau!”; “Tengo, tengo,tengo, ó maninha, é de carrapicho, vou botar Fulana, na lata do lixo”. Outras simplesmente fazendo graça da condição alheia: “Chora mané não chora, chora porque não vê o limão, o limão anda na roda feito um bestaião o limão…” . Mas, de uma maneira ou de outra, sempre com muito bom humor: “…Como ele vem todo requebrado parece um boneco desengonçado!”; “Lagarta pintada, quem foi que te pintou? Foi uma velha que passou por aqui!” . Assim, podemos citar como exemplos das Cantigas satíricas: “Atirei o pau no gato”; “Tengo, tengo, tengo”; “Chora mané, não chora”; “Pai Francisco”; “O Sindô lelê”; “Lagarta pintada”; “Oh! Sindô lelê”, “Fui a Espanha”.

Poeticamente falando, as Cantigas Imitativas são talvez, de todas, as mais simples. Em geral, elas trazem em seu texto claras propostas de movimentos, a partir das quais os participantes de fato imitam bichos: “Passarinho da lagoa, se tu queres avoar, avoa avoa, avoa já. O biquinho pelo chão, as azinhas pelo ar, avoa, avoa, avoa já.”; “Carneirinho, carneirão neirão neirão, olhai pro céu, olhai pro chão, pro chão, pro chão…”; objetos do cotidiano: “…roda pinhão, bambeia ô pinhão…” profissões: ” …as lavadeiras fazem assim, assim, assim…”; “…os soldados fazem assim. assim, assim…”; ou outros personagens e situações que podem inclusive ser adicionadas de improviso por cada participante , como por exemplo: “…os pioientos fazem assim, assim, assim…”; “…as vaidosas fazem assim, assim, assim…”. Podemos citar entre as Cantigas imitativas: “Passarinho da lagoa”, “Carneirinho, carneirão”, “O pinhão”, “La na ponte da Aliança”; “Seu Lobo”; “Escravos de Jó”.

Contendo referências a elementos ou imagens da religião, como em: “…vamos ver a barca nova que do céu caiu no mar”; ou em: “… Nossa Senhora dentro, os anjinhos a remar…”; ou ainda em: “…que anjos são esses que estão me arrodiando, de noite e de dia, padre nosso ave Maria?…”. Podemos citar entre as Cantigas religiosas: “Capelinha de melão”, “Vamos maninha vamos”, “Senhora Dona Arcanjila”.

Com enredo em que surgem situações de conflito ou ameaça, como em: “…rá, rá, rá, minha machadinha, quem que te roubou sabendo que eras minha…”; ou em : “…Quase que não tomo pé, por causa de um remador que remou contra a maré…” podemos citar como Cantigas dramáticas: “O baú” e “A Machadinha”.

Fonte: http://www.taturana.com/mono.html

 

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